La difusión del revolucionario «sistema» con que Stanislavski enriqueció el teatro del siglo xx, ha sufrido una serie de oscurecimientos que han dificultado su recta apreciación. Solo pudo supervisar en vida la primera parte de su libro. El trabajo del actor sobre sà mismo. La visión de su trabajo es incompleta si no se la considera conjuntamente con El trabajo del actor sobre su papel. La aproximación norteamericana tiene su fuente en un encuentro de pocas semanas entre el mismo Stanislavski y Stella Adler en un momento en que las investigaciones del director ruso no habÃan alcanzado el contraste al que las sometió más tarde. La mayor parte del conocimiento que tenemos de Stanislavski llega a España y Latinoamérica a través de la versión estadounidense que soslaya la enorme importancia del habla escénica, reduciéndola a la mera interioridad.
La prueba a que fue sometido el sistema por E. Vajtángov, V. Meyerhold y M. Chéjov hizo revisar al gran maestro sus aproximaciones; y asà surge al final de su vida el sistema de las acciones fÃsicas donde la aceleración del proceso de construcción del personaje se halla en la elucidación fÃsica de la acción, mucho más potente que la elucidación psÃquica a la que hasta entonces se habÃa dado preeminencia.
MarÃa Osipovna Knébel fue discÃpula directa de Stanislavski, compañera y amiga de E. Vajtángov y M. Chéjov, de quien editó su legado fundamental, El arte del actor. El último Stanislavski -el análisis activo- es una extraordinaria herramienta empleada por muchos directores de todo el mundo, que ya da sus frutos en los trabajos del Teatro de la AbadÃa (Madrid) y que en la práctica se convierte en una guÃa esencial para el actor, un mapa para orientarse en el océano de palabras que es el texto teatral.
